Armonía

2.3

Progresiones armónicas

A través del enlace de un acorde con otros (llamado progresión armónica) se va generando el movimiento en la música tonal. Las progresiones armónicas incluyen la partida desde la tónica, los movimientos hacia la dominante, la resolución en la tónica o una resolución elusiva en otra armonía. Estas progresiones inciden en otros aspectos de la construcción musical como son los comienzos y finales de frases, y la estructuración de grandes secciones dentro de las composiciones. Los finales de frases y secciones se construyen mediante cadencias. Éstas pueden ser perfectas, en estado fundamental (que terminan en la tónica) o imperfectas, en cuyo caso van precedidas por la dominante. De hecho, en muchas épocas, estilos y géneros diferentes, la música tonal ha tendido a presentar frases o secciones emparejadas, la primera mitad con un final abierto sobre una cadencia imperfecta, y la segunda con un final cerrado sobre una cadencia perfecta.

Dentro de las frases, los puntos de cambio armónico suelen coincidir con los tiempos acentuados del compás. En otras palabras: la ubicación de los cambios armónicos es uno de los elementos que hacen que el oyente escuche la alternancia regular de tiempos fuertes y débiles en el compás. Las progresiones armónicas tonales producen en el oyente la expectativa de ciertos tipos de resoluciones. En la música tonal, los tiempos fuertes y débiles del compás se alternan con regularidad, lo que refuerza dichas expectativas armónicas.

2.4

Armonía diatónica y cromática

Las armonías y las progresiones armónicas que sólo contienen las notas propias de una tonalidad dada se llaman diatónicas, y cromáticas cuando utilizan notas extrañas a la tonalidad. Las notas alteradas cromáticamente, es decir, aquellas que no pertenecen a dicha tonalidad, modifican acordes enteros así como notas individuales dentro de un acorde. Las notas cromáticas, en general, sirven para conducir una melodía o pieza musical de una tonalidad a otra.

Por ejemplo, el acorde de V de la tonalidad de do mayor (es decir, el acorde de sol mayor), en lugar de estar preparado (precedido) por otro acorde de la tonalidad de do mayor, puede prepararse con un acorde de la tonalidad de sol mayor, en la cual este acorde (V de do) es la tónica. Este proceso por el cual un acorde es temporalmente tratado como una tónica, se llama tonulación. Cuando la tonulación involucra a una progresión de varias armonías y está suficientemente extendida, se erige una nueva tónica que de hecho reemplaza a la anteriormente establecida. Cuando esto sucede, hay un cambio de tonalidad, ha tenido lugar una modulación.

2.5

Tonos inarmónicos y acordes disonantes

Las armonías se utilizan para servir de apoyo y ayuda en el diseño de las melodías en la música tonal. Una nota de una melodía dada puede pertenecer a la tríada que suena con ella, o puede ser una nota extraña a dicha tríada. Es frecuente que se desplieguen de forma melódica las notas constitutivas del acorde. También pueden utilizarse para una actividad que acelere el ritmo armónico (la velocidad de los cambios en la armonía).

Muchas de las combinaciones de notas extrañas y tríadas más comunes se han convertido en acordes habituales. Los acordes de séptima (tríadas con una nota adicional en relación de séptima con respecto a la fundamental: por ejemplo, sol-si-re-fa) son especialmente comunes en esta categoría, así como los de novena (tríadas con dos notas adicionales a distancia de séptima y novena sobre la fundamental: por ejemplo, sol-si-re-fa-la). Estos acordes disonantes, tal como en el caso de las tríadas, se tratan como unidades armónicas en la música tonal. Sin embargo, a mediados del siglo XX, muchos músicos llegaban a considerarlos como acordes con notas añadidas en lugar de acordes independientes como las tríadas mayor y menor. A diferencia de la música tonal tradicional, el jazz y la música popular del siglo XX utilizan estos acordes como elementos básicos, junto a otros acordes disonantes como los de undécima y decimotercera, las tríadas con sexta añadida, los acordes con alteraciones cromáticas y las armonías suspendidas (acordes que mantienen una nota de la armonía previa en lugar de otra propia del acorde de resolución).

2.6

Armonía y estructura

Las armonías puede aparecer con todas sus notas sonando juntas y sostenidas hasta la siguiente armonía. Ello también puede ocurrir con otras estructuras, en las cuales las notas se alternan o se repiten en diferentes patrones de acompañamiento que se escuchan como una unidad (el ejemplo 2 contiene dos patrones de acompañamiento comunes: el bajo Alberti y el bajo del vals).

La interacción entre los distintos aspectos de la armonía es lo que produce la enorme riqueza y la variedad que caracteriza a la música tonal de los siglos XVII al XIX. Si bien los compositores de música artística del siglo XX se han alejado de la armonía tonal tradicional, su lenguaje musical sigue usándose en gran parte de la música popular contemporánea. Dentro de este lenguaje, las armonías pueden dirigir los gestos musicales hacia objetivos tonales específicos. Además del movimiento armónico, los compositores se han basado en recursos como el uso de estructuras de acompañamiento variadas, de tonos inarmónicos, de formas musicales diferentes, y han explotado las interacciones entre las múltiples estructuras musicales que se encuentran a lo largo de la línea continua que va desde la homofonía (acordes más melodía) a la polifonía (melodías entretejidas). Estos recursos han permitido a los compositores de música tonal desarrollar sus propios y distintivos estilos musicales a lo largo de los siglos.

2.7

Armonía y contrapunto

La mayoría de los músicos entre mediados del siglo XVIII y principios del XX, según una tradición que se remonta al compositor y teórico francés Jean Philippe Rameau, consideraban a las armonías como unidades independientes de sonido. Las conexiones melódicas que surgen entre las notas de una armonía y las de aquellas cercanas se consideraban dominio del contrapunto. Sin embargo, en años recientes —y en gran medida gracias a la influencia del teórico alemán Heinrich Schenker—, muchos músicos han llegado a considerar a las armonías como el resultado de los movimientos de las partes individuales al trasladarse desde las notas de un acorde esencial a las de otro. Según esta óptica, los acordes de un himno a cuatro voces, de un cuarteto de cuerdas o de una pieza para piano se entienden no ya como una serie de unidades autónomas, sino como las armonías que producen las melodías de las partes del soprano, contralto, tenor y bajo a medida que progresan simultáneamente de nota a nota. Esta perspectiva unifica las disciplinas antes separadas de la armonía y del contrapunto. Además, permite al oyente aislar las progresiones armónicas subyacentes en varios niveles (bajo, nivel intermedio). Ello da una perspectiva unificada que abarca a las progresiones armónicas locales o superficiales así como a los movimientos armónicos subyacentes de largo alcance que son incidentales dentro de las secciones y las piezas enteras.