Copla

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Introducción

Copla, forma de canción popular cuyo origen se encuentra en España, y que después se difundió por Latinoamérica. Tiene una estructura flexible, aunque suele ser una estrofa de cuatro u ocho versos de arte mayor o menor, generalmente octosílabos. El texto es de carácter coloquial, con un lenguaje en el que domina el doble sentido para conseguir efectos cómicos, lascivos o escatológicos. El tratamiento de los temas, tanto amorosos como de crónica, es satírico, aunque en el caso de amores contrariados y temas solemnes, como la muerte, se trata con formas de apología sentimental o metafísica.

Las distintas variedades de coplas, en especial las de corte popular, están próximas al romance, que es el género poético popular por excelencia de la literatura española. Autores cultos, como el marqués de Santillana (Íñigo López de Mendoza), Rafael Alberti, Luis de Góngora, Antonio Machado o Federico García Lorca se han acercado a estas formas de poesía con gran respeto. A veces el tema lo tomaban de una canción, un suceso local o un romance escuchado en una taberna, y otras era el pueblo quien hacía suya la composición poética sin saber que tenía autor.

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Antecedentes de la copla: la tonadilla

Fue en el siglo XVIII cuando el racionalismo ilustrado marcó una línea de separación entre la poesía culta y la popular o anónima. Pero curiosamente, en este siglo los entremeses que se representaban en los entreactos de las comedias o dramas dejaron paso a las tonadillas. Consistían en unas piezas musicales cortas, más o menos ligeras y picarescas, cantadas a cuatro voces con acompañamiento de guitarra y contrabajo. El éxito fue tal que el género creció hasta el punto de convertirse en una representación autónoma.

En este cambio del gusto influyeron razones de protesta contra Felipe V. La corte había sustituido la zarzuela por la ópera italiana importada por Farinelli, que gozaba del favor real. La respuesta de las gentes del teatro fue desarrollar un género lírico en español. Una vez pasada la fiebre operística grandilocuente —porque Carlos III las prohibió—, la tonadilla fue perdiendo interés, y dio paso al género chico, una especia de zarzuela más ligera y popular, sin vocación operística. Su momento de máximo desarrollo corresponde al final del siglo XIX y está ligado a los sainetes, por sus retratos de tipos costumbristas, característicos del Madrid más popular. A pesar de que algunas de estas piezas están consideradas de una gran altura estética —el filósofo alemán Friedrich Nietzsche consideraba que el coro de “Los ratas” en La Gran Vía, de Federico Chueca, era una pieza antológica del teatro europeo del XIX—, el público amante de la lírica pedía un tipo de composiciones más grandiosas; sin embargo, otro público reclamaba su pervivencia. Así surgió el llamado género ínfimo, que, como su nombre indica, no tenía ninguna calidad: ripios, retruécanos en las letras, música pegadiza y mucho doble sentido picaresco que hacía las delicias de los caballeros libertinos. El género ínfimo se interpretaba tanto en teatros como en salones, cafés y un nuevo tipo de local que por influjo francés empezó a proliferar: el music-hall.

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Origen de la copla: el cuplé

El music-hall se consolidó en España —en Madrid y otras grandes ciudades— con la llegada de cantantes alemanas, italianas y francesas que interpretaban canciones pícaras —cuplés— en salones o al final de una sesión de cinematógrafo. Los empresarios, siguiendo modelos franceses, montaron espectáculos que llamaban ‘de variedades’, pero con artistas que cantasen en español. Fue Pilar Cohen la que interpretó por primera vez en español la polca titulada “La pulga”, que Eduardo Montesinos, escritor y empresario, tradujo de la canción italiana que causaba estragos en Europa. El estreno tuvo lugar en el salón Actualidades de Madrid en 1894. El éxito de este título se deriva del texto, ya que la cantante va diciendo que tiene una pulga en el cuerpo que quiere localizar, y, mientras se va señalando las diversas partes de su anatomía, solicita la ayuda del público para encontrarla.

El término cuplé procede del francés couplet —palabra utilizada en España hasta su completa castellanización—, que procede de la cobla provenzal, una pareja de versos, por lo general, monorrimos. Había dos tipos de cuplés, el sentimental de estilo romántico y el pícaro descarado, que fue el que triunfó, en especial en los años de la I Guerra Mundial, pues la gente deseaba olvidar la trágica contienda. De las cupletistas de este momento destacan Consuelo Portella, ‘La Chelito’, también conocida por ‘La Bella Chelito’.

En el periodo de posguerra, el cuplé fue decayendo, o, mejor dicho, surgieron unas intérpretes más interesadas en cantar cuplés románticos ante un público elegante, compuesto por damas y caballeros, que cuplés pícaros en locales baratos y ante una audiencia sólo masculina. A estas intérpretes se las llamaba cancionetistas (traducción de chansonière), y su mejor intérprete fue Raquel Meller, que actuó desde 1907 en los mejores escenarios del mundo y fue la estrella más rutilante desde 1920 a 1936. Era la artista mejor pagada en su época, por encima de Carlos Gardel o Maurice Chevalier. Elegía intimar con reyes, intelectuales o artistas, y viajaba por vías ferroviarias despejadas para ella, con tres cocineros y cientos de baúles. Rechazó actuar en el cine con Charlie Chaplin, y compró para sus ensayos un piano que había pertenecido a Mozart. Fue la mejor intérprete del cuplé, y la crítica sigue coincidiendo en que nadie como ella ha cantado “El relicario” y “La violetera”, cuplés románticos que ya anuncian la copla, y con la que coincidirá durante algún tiempo.

Otra de las grandes fue Pastora Imperio, andaluza que incorporó el andalucismo o flamenquismo al cuplé, y gran rival de Raquel Meller. El cuplé todavía no es la copla o canción española, aunque ya tiene alguno de sus elementos primordiales: una letra que cuenta una historia con planteamiento, nudo y desenlace, y un estribillo, o copla propiamente dicha, que se repite tras cada estrofa, y en el que suele ir incluido el título de la canción.

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Consolidación de la copla

En torno a las décadas de 1920 y 1930, el pesimismo filosófico se extiende por Europa; ha caído la confianza en el racionalismo cientificista de finales del XIX, y se buscan nuevas vías de expresión, ya fueran el psicoanálisis, el cinematógrafo o las vanguardias literarias y artísticas. Todo sirve para encontrar nuevos caminos de expresión, y se vuelve a las raíces: el romance, el entremés, la expresión popular. Intelectuales y escritores se vuelven hacia la canción popular y el flamenco, y empiezan a explorar sus posibilidades.

El flamenco hasta ese momento se cantaba y bailaba en tabernas, y nunca ningún intérprete había subido a un escenario. Pero el acervo cultural flamenco y andaluz era tan grande, que no es de extrañar que personalidades como Manuel de Falla o Federico García Lorca, entre otros, ahondaran en ello.

Federico García Lorca y Encarnación López, la Argentinita, grabaron en 1931 unos discos que recopilaban una colección de canciones antiguas andaluzas y castellanas, ella cantando y él al piano, entre las que se encontraban: “En el café de Chinitas”, “Anda jaleo”, “Los cuatro muleros”, “Romance de los mozos de Monleón” y “Los pelegrinitos”. Esta recuperación revolvió el mundo de las variedades, y ayudó a alumbrar un nuevo folclore.

En el apogeo de los espectáculos de variedades, en los que se interpretan cuplés, canciones, se realiza algún número de magia o circo y otros de humor, sin ninguna trama que relacione una actuación con otra, es la canción en sí misma la que manda, se consolida o se hunde. Pepe Marchena, Angelillo y Estrellita Castro subieron a los escenarios para interpretar canciones que, con aires flamencos, contaban historias andaluzas. El éxito fue grande, pero tuvo también consecuencias negativas, al propiciar el surgimiento de un tipo de canciones plagadas de tópicos sobre un falso andalucismo, que se hizo muy popular y se extendió de una manera irreparable. De esta forma, surgieron dos tipos de copla: la canción española y la canción andaluza. La diferencia entre ambas reside en el tema.

El cuplé fue languideciendo, constreñido a cafetines y locales de baja estofa, y así sus temas se anquilosaron, pues el público no pedía otra cosa. Lo picaresco se adueñó del género. Frente a él, la canción española y andaluza crecieron y se hicieron dueñas de los teatros, los discos y el cinematógrafo. A ambas composiciones se les ha llamado copla, aunque algunos estudiosos hayan demostrado que la copla propiamente dicha es una estrofa de cuatro versos de arte menor hecha para ser cantada, en la que riman los pares y quedan libres los impares. Pero sucede que en la canción —española o andaluza— hay copla, y que además esa canción tiene un argumento costumbrista, que la distingue de cualquier otro tipo de composición, por lo que ambas son sinónimo de copla. Desde entonces han variado sus intérpretes y temas, pero el género se ha mantenido.