Renacimiento (música)

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Introducción

Renacimiento (música), música que se desarrolló en Europa durante el periodo conocido como renacimiento, que en términos musicales se extiende, aproximadamente, desde el año 1430 hasta el 1600.

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Nuevas tendencias

En 1477, el teórico flamenco Johannes Tinctoris, autor del diccionario de música más antiguo que se conoce, ya anunciaba en su tratado Liber de arte contrapuncti la aparición de un nuevo arte de la música, cuya fuente y origen eran el compositor inglés John Dunstable y el francés Guillaume Dufay. Martin le Franc, en su poema Le champion des dames (1440-1442), también hablaba de un nuevo estilo armónico adoptado por Dufay y su contemporáneo, Gilles Binchois, según el ejemplo de Dunstable, conocido como la contenance angloise (‘continencia inglesa’), que se distinguía por un uso más delicado de las consonancias y, en consecuencia, por la utilización moderada de las técnicas matemáticas características de la música antigua en la alta edad media. Dunstable y Dufay ciertamente explotaron los procedimientos compositivos medievales —ambos escribieron motetes isorrítmicos— pero lo hicieron a través de una nueva estructura musical definida por una armonía en tríadas, unos centros tonales articulados con claridad y con unos fines expresivos nuevos.

Con la generación de compositores posteriores a Dufay, especialmente los flamencos Johannes Ockeghem y Jacob Obrecht, los principios constructivos medievales del cantus firmus (en el cual una melodía preexistente servía como base de una composición polifónica nueva) se convirtieron en una alternativa más dentro de un amplio abanico de técnicas compositivas. En lugar de ello, el estilo más característico de la música renacentista es la polifonía imitativa, en la que las distintas voces comparten los mismos patrones o motivos melódicos, imitándose una a otra como en una fuga. La Missa Pangue Lingua, de Josquin des Prez, quizá el mayor compositor del alto renacimiento, tomaba el canto llano no como un cantus firmus de notas prolongadas, sino como una fuente de ideas melódicas. Esta nueva manera de concebir y controlar el espacio musical fue acogida con entusiasmo por la generación posterior a Josquin, y alcanzó su máxima expresión en la música sagrada de Giovanni Pierluigi da Palestrina—su Missa De Beata Virgine basada en un canto llano (publicada en 1570) emplea la misma técnica—, y perduró a lo largo de los siglos XVII y XVIII.

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La música renacentista

Es tema de debate en qué medida los nuevos estilos polifónicos de los siglos XV y XVI forman parte o no de un movimiento cultural más amplio de revitalización artística denominado renacimiento. Ello, a su vez, depende de cómo se defina el renacimiento y la cronología y geografía de este fenómeno cultural. La cuestión geográfica es importante: el ímpetu del renacimiento musical provino en gran medida de los compositores del norte que estudiaban en Borgoña, en el norte de Francia y en Flandes. Aunque muchos (como es el caso de Dufay y Josquin) emigraron a Italia, sus obras respiran un aire diferente del estilo italiano. Y, si bien existen ciertos paralelismos entre el nuevo sentido de la profundidad y el control del espacio musical en la polifonía imitativa y en el desarrollo de la perspectiva en la pintura de la época, o entre la nueva expresividad de este estilo y los aspectos emocionales más humanos y directos de las artes del renacimiento, en general, la música no tiene lo que a menudo se ha considerado la característica definitoria del renacimiento, esto es, el retorno consciente a los modelos clásicos y su reinterpretación.

Esto se debe al hecho de que no se conservaban ejemplos de música griega o romana antigua que imitar. Ciertamente, los músicos del renacimiento conocían el famoso poder de la música en la mitología clásica —Orfeo se convirtió en una especie de ídolo— y tenían acceso a textos griegos que trataban tanto de teoría musical como de la riqueza ética y retórica de la música. Algunos teóricos del siglo XVI, especialmente el veneciano Nicola Vicentino y el florentino Vincenzo Galilei, incluso soñaron con recrear los antiguos modos y géneros de la Grecia clásica, desarrollando nuevas teorías sobre el cromatismo y los sistemas de afinación. También existen evidencias de estilos improvisados de componer música (por ejemplo, en los círculos neoplatónicos que rodeaban al filósofo Marsilio Ficino a finales del siglo XV en Florencia igualmente ligados al movimiento humanista). Pero éstos solían considerarse experimentos inútiles, ya que, para la mayoría de los músicos, la antigüedad clásica era sobre todo un ideal al que ellos sólo podían aspirar.

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Contexto social

Las complejas interacciones entre composición e interpretación, así como la función de la improvisación, dificultan la definición de una música específicamente renacentista basándose solamente en criterios estilísticos. Una de las posibles soluciones sería centrarse en los nuevos contextos y funciones a los que servía. La iglesia continuó necesitando música para la liturgia diaria y las prácticas devocionales. El impulso creativo era tan fuerte que podía resistir incluso los movimientos reformistas más extremistas (protestantes o católicos) del siglo XVI, que expresaban temor al exceso de sensualidad y a la distracción espiritual, temas tratados por san Agustín en relación con el arte musical. Pero las nuevas demandas seglares de la sociedad renacentista ensancharon de forma significativa las fronteras para los músicos de la época. El lugar que ocupaban desde épocas remotas como parte esencial de las ceremonias se vio acentuado por las nuevas costumbres escénicas que adoptaron las cortes renacentistas, ninguna de las cuales podía permitirse prescindir de un grupo de cantantes e instrumentistas profesionales; los grandes entretenimientos teatrales conocidos como intermedios así lo atestiguan. También lo certifica la presencia emergente del cortesano como una figura educada y de gusto refinado que aseguraba un lugar fundamental a la música vocal y de danza en el entretenimiento de la nobleza, utilizando las artes para articular y mostrar la cohesión y distinción social de una elite. Ejemplo de ello es el manual de buenas maneras de Baldassare Castiglione, El cortesano (1528). Entre tanto, las clases mercantiles burguesas crearon un nuevo mercado que demandaba música vocal e instrumental de consumo popular.

Todo ello tuvo un efecto significativo sobre el mercado laboral así como en la determinación del rango artístico del músico de talento, quien cada vez más fue capaz de reclamar una posición social y económica, y con ello ascender por encima de la clase de los artesanos manuales. Compositores como Des Prez o, más tarde, Adrian Willaert (maestro de capilla en San Marcos de Venecia desde 1527 hasta 1562) se convirtieron en “dioses de la música”. Sorprende la creciente movilidad de los músicos (así como de otros artistas) en esta época, ya que los compositores e intérpretes sacaron partido de las rutas comerciales y de las alianzas políticas para afianzar sus carreras. El distinguido madrigalista Luca Marenzio fue uno de los numerosos compositores que viajaron desde Italia a Polonia, mientras que muchos compositores españoles y portugueses se establecieron en el Nuevo Mundo. Es más, el invento de la imprenta musical a manos de Ottaviano dei Petrucci alrededor de 1500 y los avances técnicos subsiguientes, como el método de impresión de ejemplares desarrollado por Pierre Attaignant en París a mediados de 1520, supusieron un método barato y efectivo de difundir la música con fines lucrativos. Resultado de ello es el nacimiento de una industria musical masiva, con grandes imprentas en París, Venecia (Antonio Gardano y Girolamo Scotto), Amberes (la dinastía Phalèse) y, más tarde, en Londres (Thomas East), que crearon y definieron un mercado para sus productos. La impresión cambió drásticamente las fronteras intelectuales y geográficas, cosa que en gran medida se debió al hecho de que permitía la transmisión fiable de los textos originales a una escala nunca antes posible dentro de la tradición del manuscrito.