El autor del artículo que reproducimos a continuación es catedrático de Historia del Arte de la Facultad de Geografía e Historia de la Universidad Complutense, y conservador del museo Thyssen-Bornemisza. En este texto analiza la obra de estos dos autores coetáneos, considerados dos de los grandes representantes de la pintura paisajística romántica.

Turner y Caspar David Friedrich

Dos de los máximos exponentes de la pintura de paisaje del primer Romanticismo, Friedrich y Turner, nacidos, respectivamente, en 1774 y 1775, consiguieron granjearse para el género del paisaje una función representativa comparable a la que hasta entonces había detentado la pintura de tema. Friedrich hizo de la pintura de paisaje algo equivalente a la pintura religiosa y Turner la privilegió como espacio de la pintura de historia. Los dos autores denotan una voluntad de manumisión y transformación del género.

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El proceso de reinterpretación del género del paisaje no es coincidente en Friedrich, Turner y su coetáneo Constable. A posteriori encontramos muchas afinidades entre sus obras, pero de hecho remiten a tradiciones parcialmente distintas y no tienen en común una misma poética, ni una operatividad semántica muy similar. Friedrich se substrae realmente al influjo de la escuela británica, cuyos máximos exponentes apenas conoció, aunque ya en 1814 un periodista anónimo del Dresdner Anzeiger pudiera considerar que sus románticos cuadros coincidían con «el modo de la pintura de paisaje que los británicos denominan hoy monumental landscape».

Turner y Friedrich, en concreto, no tomaron conocimiento recíproco de sus obras. Desde esta circunstancia, sin embargo, se hacen más llamativos sus parecidos que sus diferencias. Existen, de hecho, categorías estéticas, que tienen valor interpretativo en su época, que afectan a ambos. Conceptos tales como «romántico», «sentimental», «pintoresco» o «sublime», aunque no cuenten, ni mucho menos, con definiciones únicas, son importantes para la comprensión tanto de uno como de otro.

Pero la pregunta que nos queremos plantear es precisamente qué es lo que distingue los modos de operación semántica de la pintura de Friedrich de otras posibilidades del paisaje romántico. O, a la inversa, qué ocurre con las singularidades de Turner en relación al paisajismo de su época.

Friedrich y Turner son, en buena medida, los grandes paradigmas del Romanticismo en los que más se ha fijado el siglo XX. La proyección de la obra de John Constable sobre la pintura del siglo XIX fue colosal. En buena medida su pintura orientó el paisajismo naturalista francés (Rousseau, Díaz, Daubigny..., antes en el paisaje de Delacroix) e incluso los comienzos del impresionismo (Sisley), mientras que el influjo de Turner se hizo notar sobre todo en la estampa de libros de viajes (David Roberts, por poner un ejemplo) o en pintura de paisaje sumamente alambicada, como la de John Martin. Sin embargo, Robert Rosenblum señaló, en un libro de 1975 que tuvo notable éxito entre los historiadores, cómo Turner y Friedrich son referente fundamental para explicar la obra de autores centrales de la pintura del siglo XX, como Franz Marc, Munch, Feininger e incluso de autores del expresionismo abstracto norteamericano, como Rothko. Esta condición permite hablar de estos dos pintores como referentes primordiales de la modernidad. Pero, más que en sus parentescos, nos interesa abundar en sus diferencias.

En las impresiones de su viaje a Alemania, que publicó en 1834 Anna Jameson, una especie de homónima británica de Madame de Staël, escribía sobre Caspar David Friedrich lo siguiente: «Uno de los pintores más poéticos entre los paisajistas alemanes. Es un poco manierista en el plano del color, como Turner. Pero se sitúa en las antípodas de este último: es en las tinieblas donde se complace su genio, mientras que Turner se complace en la luz».

Este distingo no sólo es plausible, sino también acertado. La maestría de Turner para el tratamiento de atmósferas brumosas, tormentosas o turbulentas no es sino un componente primordial de unos estímulos artísticos que se recrean en la inmensa vitalidad, en la fuerza deslumbrante de los celajes y del agua. En buena parte de su obra la naturaleza es espacio de dramas heroicos, en ella se vislumbran acontecimientos históricos remotos, tradiciones sagradas, vivencias míticas y literarias o eventos reales que abruman por su locución épica.

En muchos casos, por supuesto, se desprovee de asociaciones literarias, pero, lo haga o no, la naturaleza dramatizada de Turner es siempre plasmación plástica de una experiencia sensible, de la observación directa y arrobada de las acciones de la propia naturaleza. Su compromiso profundo con la recreación de sensaciones de color y de luz, incluso en los paisajes históricos, legitima el comentario que hace Ernst Gombrich sobre Turner cuando afirma en Arte e ilusión: «Este artista suprimió lo que sabía del mundo y se concentró únicamente en lo que veía».

Sobre el planteamiento del paisajismo de Friedrich no puede decirse lo mismo. En su obra al óleo refleja una conciencia muy pregnante e intelectualizada de la naturaleza. En sus cuadros, a diferencia de los de Turner y otros británicos, el componente de la satisfacción sensible se halla muy sofrenado. Los objetos de la naturaleza se tratan en su pintura por vía de la introspección, se convierten en sujetos de una vida interior. Anna Jameson, al decir que en la pintura de Friedrich habitaban las tinieblas, insinuó esa inflexión introspectiva de la obra del artista alemán.

Recordemos también lo que afirmó el célebre místico alemán Jacob Böhme: «Nuestro interior trabaja constantemente por la Revelación». Y esa cita puede venir muy a propósito, si consideramos el contenido religioso pietista de los cuadros de Friedrich.

Debemos tomar muy en serio el aserto del propio Friedrich cuando decía: «El pintor debe pintar lo que ve en sí». Con un giro lingüístico distinto decía esto mismo en 1822 un periodista del Artistisches Notitzenblatt sobre la intención de los cuadros de Friedrich: «Despiertan en la contemplación más el ánimo que el sentido del color».

El acallamiento o estancamiento del factor sensible a favor de experiencias anímicas puras es una circunstancia elemental en el conjunto de la obra pictórica de Friedrich. Un ejemplo excelente lo encontramos en la pareja de lienzos que presentó en 1810 a la Exposición de la Academia de Berlín: El monje junto al mar y La abadía en el robledal.

A diferencia de las realizaciones de Turner, en la obra pintada de Friedrich prima la idea sobre la atracción manifiesta hacia la dinámica de lo sensible. Sus paisajes se construyen para la idea, y ésta logra paralizar toda gratificación sensible, de modo que las impresiones de los fenómenos que aparecen en el paisaje, lejos de poder ser recreadas por el espectador, son necesariamente trascendidas.

Fuente: Boletín Informativo nº 326. Fundación Juan March.

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