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La presencia de la mujer es una constante en las películas de Federico Fellini. En Amarcord, realizada en 1973, se suceden los diferentes arquetipos que pueblan la imaginación del director italiano, desde la divina Gradisca a la provocativa Volpina, todas ellas contempladas con mirada cariñosa y una cierta complacencia. El filme, ganador de un Oscar de la Academia de Hollywood, es una sucesión de recuerdos de la infancia de Fellini en su ciudad natal.
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Tanto en Otto e mezzo como en Amarcord, la confesión católica está ligada a la intervención de la madre real del protagonista y se relaciona íntimamente con el sexo y el mundo de las mujeres, ya sean la Saraghina, la Volpina o la Gradisca. La puesta en escena de la confesión es distinta en ambas películas, aparatosamente amueblada con el confesonario expresionista en Otto e mezzo, desnuda y directa en Amarcord, con un cura más pendiente de cómo coloca las flores el sacristán que de lo que le cuenta Titta, a su vez poco interesado en vaciar su alma. A la pregunta del cura: “Ti tocchi o non ti tocchi?” (¿Te tocas o no te tocas?), el muchacho se responde a sí mismo: ¿Cómo no se va uno a tocar cuando tiene ante sí continuamente a mujeres como —y enumera en un off que invoca sus imágenes— a la estanquera de pechos prodigiosos bajo el suéter de angora preguntando voluptuosa “Di esportazione?” Estos pechos arrastran otros: los de la profesora de matemáticas, y luego los culos de las campesinas que vienen a la ciudad por san Antonio para hacer bendecir a sus bestezuelas.
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Este episodio es uno de los más pícaros y encantadores de la película: la iglesia humeante de polvo bajo el sol, la salida de las mujeres bajo la mirada de los chicos y, momento glorioso, la subida a las bicicletas, con la cámara mirona recreándose en cada culo, en el movimiento de cada culo para encajarse en el sillín. Son culos opulentos y al mismo tiempo humildes, culos de pueblo, vestidos con telas gastadas. Fellini habla en sus memorias de aquellas mujeres, a las que llama las bigotudas (le baffone), trazando con palabras un cuadro casi tan bello como con la imagen cinematográfica. Tanto en ese texto deslumbrante como en las imágenes de las campesinas de san Antonio de Amarcord, hay un fuerte erotismo popular, carente de toda sofisticación, que revela una cultura del sexo más amplia que la del propio protagonista de II Casanova e infinitamente mayor que la del estereotipo amoroso burgués. El punto de vista es en la película el de unos expertos en mirada erótica: los adolescentes, no contaminados totalmente por las imágenes estereotipadas, ni siquiera por las del cine americano, que conocen. Es a las mujeres hacia las que vuelven la mirada, hacia las mujeres de su ciudad, que pasan por su lado dejando una estela de olor que se adivina fuerte, ya sea perfume en el caso de la Gradisca, ya otros más íntimos y montaraces como los de los culos de las baffone. Los pechos enormes de la profesora de matemáticas y los de la estanquera, evocados para sí mismo por Titta en su confesión, no son los modelados por sostenes de aro de las guapas de Hollywood, sino grandes tetas maternales, ubres repletas de leche. Incluso los de la Gradisca tienen este carácter. Fellini escribe, rememorando o inventando su propia adolescencia: “El paso de la Gradisca creaba enormes ansias: apetito, hambre, deseo de leche.” Indudablemente, desde siempre y antes de formularlo en Il Casanova, para Fellini “L’amore é nutrimento”.
Otra de las mujeres que hacen pecar con el pensamiento y la mano a Titta es la Volpina. Volpina se ha escapado de Otto e mezzo, es una criatura de la playa, una especie de metamorfosis de la Saraghina, rejuvenecida y estilizada, menos mamífera y más sirena, rubia, vestida de verde, con las cejas como las que Guido pinta a Carla para hacerla parecer una porca. Vaga junto al mar y se acerca a los obreros diciendo que ha perdido a su gato lo que nos trae a la memoria lo que el mismo Fellini escribe sobre el pubis de la Saraghina: “¿Qué era aquello, un gato?” y uno de los dibujos de la linterna mágica de Il Casanova, el que muestra unos ojitos gatunos brillando entre el vello pubiano de un vientre femenino. Pero la protagonista de su confesión es la Gradisca. “A me mi fa svenire la Gradisca. Voglio una moglie come la Gradisca” (La Gradisca me quita el sentido. Quiero una mujer como la Gradisca), dice la voz en off. Porque la Gradisca es, dentro del harén provinciano, lo más parecido a una estrella de cine, aunque sin dejar de tener el aroma un poco rancio de peluquera de pueblo. Mueve el culo en primer plano, y la mirada de la cámara —de los muchachos— se obnubila. Siempre va ligera de ropa, incluso su abrigo parece un vestido, tanto se ajusta a su silueta. Una boina roja pone una nota de picardía más a su cabellera ensortijada, no se la quita ni en la cama, como vemos en la escena de su entrega al príncipe en el Gran Hotel. Es una figura del recuerdo del propio Fellini y de todos nosotros —hombres y mujeres—, todos hemos tenido en nuestro entorno una Gradisca: la que primero se puso pestañas postizas, la que sin ser puta se teñía el pelo, se hacia ricitos “parecidos a tortellini”, fumaba, no era muy joven pero estaba soltera, nos parecía bellísima y a nuestras familias no les caía bien, tenía una fama algo equívoca. A la Gradisca la apedrean los muchachos con bolas de nieve como una irrisión de la escena bíblica de la adúltera, aunque en realidad todos la quieren. Pero la Gradisca es deseable en la misma medida que inalcanzable: en la escena de la nieve, los caminos de Titta y los suyos no pueden coincidir en el laberinto.
El recuerdo de la Gradisca en el cine, evocado en el momento de la confesión, es algo que Fellini cuenta en sus memorias. Para Titta, la Gradisca siempre va ligada al mundo del cine, donde la vida tiene otro pulso, otro ritmo, que no es el de la realidad. Para expresar las emociones del muchacho al ir al encuentro de ella, Fellini aprovecha un recurso tomado del cine mudo: la aceleración de la imagen. El tipo de plano, la posición del encuadre y la entrada en campo del muchacho en bicicleta tiene toda la emoción de las primeras imágenes del viejo cinematógrafo, aspecto que se retomará en el comienzo de E la nave va. La Gradisca fuma solitaria en el patio de butacas como una estrella iluminada por un foco. Titta se va acercando, yendo de unas butacas a otras. El cine se ha trasladado allí: en la pantalla reina el silencio y sólo se muestra un plano de la película, el que interesa a Titta, desde cuyo punto de vista se está contando el episodio —él está pendiente de la Gradisca, no del film—: Gary Cooper, con el que Titta se identifica por montaje, lo que le envalentona tanto que se sienta junto a la mujer y le pone la mano en el muslo. Ella le mira muy en su sitio y le pone a él en el suyo: “Pero, ¿qué buscas?”
El cine de Amarcord donde tiene lugar esta escena es “oloroso” como todo lo demás de la película. “In quella cloaca calda di ogni vizio che era il cinema allora...” (en aquella cloaca cálida de todo vicio que era entonces el cine...): palabras de Fellini. Los muchachos viven en él las aventuras de las estrellas americanas con tanto ardor que miman sus movimientos, los siguen en grupo con la cabeza, botan en las butacas, acompañan los ruidos de la banda sonora; pero, si hay algo digno de interés en la calle, no dudan en abandonar sus sitios y correr a ver qué pasa, como en el episodio de la nieve.
Inmediatamente después de la pregunta vergonzante que la Gradisca dirige al muchacho, la cámara vuelve a la “realidad” y vemos al confesor olerse las manos, como si las hubiera estado utilizando sabe Dios para qué. Titta le confiesa finalmente una ocasional masturbación, callando el tesoro de información que nos ha ofrecido, porque en realidad se ha confesado con nosotros, ha hecho una especie de ejercicio de introspección protestante, bajo la mirada de una imagen de san Luis Gonzaga, que ya salía en Otto e mezzo y que, según el cura, tanto sufre cada vez que uno “se toca”.
Cuando Titta deja libre al confesor, se acerca a éste un muchacho taciturno y loco, al que bendice sin más, y luego otro feo y tristísimo, con aspecto de funcionario fascista. A la pregunta de si se masturba, confiesa que a veces, y rememora con imágenes la masturbación colectiva con sus otros compañeros en un coche, dentro de un garaje, mientras dicen nombres de actrices y mujeres que conocen. Los faros del vehículo, que sube y baja con el movimiento, parpadean grotescamente. En La città delle donne se retoma este tema, pero en un cine gigantesco, bajo grandes sábanas oceánicas.
Fuente: Pedraza, Pilar y López Gandía, Juan. Federico Fellini. Madrid: Ediciones Cátedra, 1993.
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Cine italiano; Federico Fellini
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