2.

Conceptos de armonía occidental

La mayor parte de la música occidental de los siglos XVII al XIX se estructura conforme a la tonalidad, es decir, a la jerarquización de todos los sonidos alrededor de uno principal llamado tónica. En la música tonal de este periodo el papel de la tónica se afirma a través de las relaciones que con ella establecen los otros grados de la escala y los acordes (conjuntos de sonidos) que se forman sobre ellos. Este entramado armónico, conocido como armonía funcional, es el tema de gran parte de la exposición que sigue.

1.

Intervalos y tríadas

Los intervalos (que son el conjunto de tonos y semitonos que separan distintos sonidos) son los elementos constituyentes de la armonía. Los intervalos, según su mayor o menor amplitud, poseen cualidades diferentes. Algunos intervalos son percibidos como consonantes (las notas que los constituyen no crean tensión al ser percibidas simultáneamente), mientras que otros son percibidos como disonantes (cuando las notas que los constituyen generan una tensión al ser percibidas simultáneamente). La diferencia entre ambos tipos es puramente relativa: los intervalos más consonantes son aquéllos que surgen primero en la serie de los armónicos (la octava, la quinta, etc.), volviéndose cada vez más disonantes según van alejándose del sonido fundamental que producen dichos armónicos.

El elemento básico de la armonía de la música tonal es el acorde constituido por tres notas distintas llamado tríada (que significa unidad compuesta de tres partes). Las tres notas de la tríada del ejemplo 1 se denominan fundamental, tercera y quinta. La tercera está a un intervalo de tercera por encima de la fundamental y la quinta está a una quinta de distancia de la fundamental.

Las tríadas responden a cuatro tipos o variantes. Dos de ellas son consonantes. La primera es la tríada mayor (por ejemplo, do-mi-sol), en la que, con relación a la fundamental, se forman una tercera mayor (do-mi) y una quinta perfecta (do-sol). La segunda es la tríada menor (por ejemplo, do-mib-sol) en la que la relación que se establece es de tercera menor (do-mib) y de quinta con respecto a la fundamental. La tercera y cuarta variantes son disonantes. La tríada disminuida (como en do-mib-solb) está formada por una tercera menor y una quinta disminuida (do-solb) disonante. La tríada aumentada (por ejemplo, do-mi-sol#) está formada por una tercera mayor y una quinta aumentada (do-sol#) disonante. La tríada aumentada sirve de ejemplo de lo que se dijo antes: la disonancia es relativa. Los dos intervalos que forman estos acordes (do-mib; mib-sol# y do-mi, mi-sol#) no son disonantes en sí mismos. El choque de los armónicos superiores de los tres componentes de las tríadas es lo que hace que este acorde sea percibido como tenso y necesitado de una resolución.

2.

Tonalidades

En la armonía funcional, la nota que se erige como tónica es aquella que da nombre a una escala mayor o menor. La tonalidad se basa en la serie de relaciones que esta tónica establece con los restantes sonidos de su escala y las tríadas que sobre ellos se constituyen. Por ello, una composición en la tonalidad de do mayor tendrá a la nota do como tónica y estará estructurada alrededor de la escala de do mayor.

Las tríadas se pueden construir sobre cualquier nota de la escala, y se las designa con números romanos, según el orden que ocupe en la escala la nota fundamental sobre la que se constituyen. El acorde que más refuerza la posición de la tónica y cuya audición genera una necesidad sensitiva hacia ella es la tríada construida sobre la quinta nota de la escala (acorde dominante o V). Los acordes construidos sobre las otras notas de la escala (II, III, IV, VI y VII) desempeñan también su papel en la estructuración de la música, ya sea en la preparación de la tónica de la dominante o en la interacción de ellos mismos.

Todas las tríadas pueden aparecer a partir de cualquiera de sus tres notas como base. En la posición llamada fundamental (ordenación de los intervalos por terceras y quintas con respecto al bajo, ejemplo 1) la tríada tiene su forma más estable. Las inversiones de las tríadas, que tienen otras notas del acorde en el bajo (como, por ejemplo, mi-sol-do y sol-do-mi para la tríada cuya posición fundamental es do-mi-sol), son formas más inestables de la misma armonía.

3.

Progresiones armónicas

A través del enlace de un acorde con otros (llamado progresión armónica) se va generando el movimiento en la música tonal. Las progresiones armónicas incluyen la partida desde la tónica, los movimientos hacia la dominante, la resolución en la tónica o una resolución elusiva en otra armonía. Estas progresiones inciden en otros aspectos de la construcción musical como son los comienzos y finales de frases, y la estructuración de grandes secciones dentro de las composiciones. Los finales de frases y secciones se construyen mediante cadencias. Éstas pueden ser perfectas, en estado fundamental (que terminan en la tónica) o imperfectas, en cuyo caso van precedidas por la dominante. De hecho, en muchas épocas, estilos y géneros diferentes, la música tonal ha tendido a presentar frases o secciones emparejadas, la primera mitad con un final abierto sobre una cadencia imperfecta, y la segunda con un final cerrado sobre una cadencia perfecta.

Dentro de las frases, los puntos de cambio armónico suelen coincidir con los tiempos acentuados del compás. En otras palabras: la ubicación de los cambios armónicos es uno de los elementos que hacen que el oyente escuche la alternancia regular de tiempos fuertes y débiles en el compás. Las progresiones armónicas tonales producen en el oyente la expectativa de ciertos tipos de resoluciones. En la música tonal, los tiempos fuertes y débiles del compás se alternan con regularidad, lo que refuerza dichas expectativas armónicas.

4.

Armonía diatónica y cromática

Las armonías y las progresiones armónicas que sólo contienen las notas propias de una tonalidad dada se llaman diatónicas, y cromáticas cuando utilizan notas extrañas a la tonalidad. Las notas alteradas cromáticamente, es decir, aquellas que no pertenecen a dicha tonalidad, modifican acordes enteros así como notas individuales dentro de un acorde. Las notas cromáticas, en general, sirven para conducir una melodía o pieza musical de una tonalidad a otra.

Por ejemplo, el acorde de V de la tonalidad de do mayor (es decir, el acorde de sol mayor), en lugar de estar preparado (precedido) por otro acorde de la tonalidad de do mayor, puede prepararse con un acorde de la tonalidad de sol mayor, en la cual este acorde (V de do) es la tónica. Este proceso por el cual un acorde es temporalmente tratado como una tónica, se llama tonulación. Cuando la tonulación involucra a una progresión de varias armonías y está suficientemente extendida, se erige una nueva tónica que de hecho reemplaza a la anteriormente establecida. Cuando esto sucede, hay un cambio de tonalidad, ha tenido lugar una modulación.

5.

Tonos inarmónicos y acordes disonantes

Las armonías se utilizan para servir de apoyo y ayuda en el diseño de las melodías en la música tonal. Una nota de una melodía dada puede pertenecer a la tríada que suena con ella, o puede ser una nota extraña a dicha tríada. Es frecuente que se desplieguen de forma melódica las notas constitutivas del acorde. También pueden utilizarse para una actividad que acelere el ritmo armónico (la velocidad de los cambios en la armonía).

Muchas de las combinaciones de notas extrañas y tríadas más comunes se han convertido en acordes habituales. Los acordes de séptima (tríadas con una nota adicional en relación de séptima con respecto a la fundamental: por ejemplo, sol-si-re-fa) son especialmente comunes en esta categoría, así como los de novena (tríadas con dos notas adicionales a distancia de séptima y novena sobre la fundamental: por ejemplo, sol-si-re-fa-la). Estos acordes disonantes, tal como en el caso de las tríadas, se tratan como unidades armónicas en la música tonal. Sin embargo, a mediados del siglo XX, muchos músicos llegaban a considerarlos como acordes con notas añadidas en lugar de acordes independientes como las tríadas mayor y menor. A diferencia de la música tonal tradicional, el jazz y la música popular del siglo XX utilizan estos acordes como elementos básicos, junto a otros acordes disonantes como los de undécima y decimotercera, las tríadas con sexta añadida, los acordes con alteraciones cromáticas y las armonías suspendidas (acordes que mantienen una nota de la armonía previa en lugar de otra propia del acorde de resolución).

6.

Armonía y estructura

Las armonías puede aparecer con todas sus notas sonando juntas y sostenidas hasta la siguiente armonía. Ello también puede ocurrir con otras estructuras, en las cuales las notas se alternan o se repiten en diferentes patrones de acompañamiento que se escuchan como una unidad (el ejemplo 2 contiene dos patrones de acompañamiento comunes: el bajo Alberti y el bajo del vals).

La interacción entre los distintos aspectos de la armonía es lo que produce la enorme riqueza y la variedad que caracteriza a la música tonal de los siglos XVII al XIX. Si bien los compositores de música artística del siglo XX se han alejado de la armonía tonal tradicional, su lenguaje musical sigue usándose en gran parte de la música popular contemporánea. Dentro de este lenguaje, las armonías pueden dirigir los gestos musicales hacia objetivos tonales específicos. Además del movimiento armónico, los compositores se han basado en recursos como el uso de estructuras de acompañamiento variadas, de tonos inarmónicos, de formas musicales diferentes, y han explotado las interacciones entre las múltiples estructuras musicales que se encuentran a lo largo de la línea continua que va desde la homofonía (acordes más melodía) a la polifonía (melodías entretejidas). Estos recursos han permitido a los compositores de música tonal desarrollar sus propios y distintivos estilos musicales a lo largo de los siglos.

7.

Armonía y contrapunto

La mayoría de los músicos entre mediados del siglo XVIII y principios del XX, según una tradición que se remonta al compositor y teórico francés Jean Philippe Rameau, consideraban a las armonías como unidades independientes de sonido. Las conexiones melódicas que surgen entre las notas de una armonía y las de aquellas cercanas se consideraban dominio del contrapunto. Sin embargo, en años recientes —y en gran medida gracias a la influencia del teórico alemán Heinrich Schenker—, muchos músicos han llegado a considerar a las armonías como el resultado de los movimientos de las partes individuales al trasladarse desde las notas de un acorde esencial a las de otro. Según esta óptica, los acordes de un himno a cuatro voces, de un cuarteto de cuerdas o de una pieza para piano se entienden no ya como una serie de unidades autónomas, sino como las armonías que producen las melodías de las partes del soprano, contralto, tenor y bajo a medida que progresan simultáneamente de nota a nota. Esta perspectiva unifica las disciplinas antes separadas de la armonía y del contrapunto. Además, permite al oyente aislar las progresiones armónicas subyacentes en varios niveles (bajo, nivel intermedio). Ello da una perspectiva unificada que abarca a las progresiones armónicas locales o superficiales así como a los movimientos armónicos subyacentes de largo alcance que son incidentales dentro de las secciones y las piezas enteras.