1.

Introducción

Musicología, ciencia que tiene a la música como materia de investigación, interpretación y explicación. Su objetivo es la comprensión de la música por medio de los textos originales y el contexto cultural de las creaciones musicales, por la valoración de los procedimientos técnicos y los propósitos estéticos, y por la estimación de los méritos intrínsecos de la obra y su importancia en la producción de un compositor o en su género.

La musicología es, en primer lugar, una disciplina académica ejercida y enseñada por especialistas en organismos como universidades, conservatorios, bibliotecas e institutos de investigación, y también por especialistas independientes. Sus resultados enriquecen mediante la enseñanza y la publicación no sólo a otros musicólogos, sino también a intérpretes, oyentes y público en general.

2.

Conformación histórica

Aunque la denominación de musicología es relativamente moderna, ya en la civilización griega se trataron algunas materias objeto de su estudio. Platón (en La República y Las leyes) y Aristóteles (en su Política) valoraron los efectos morales de diferentes tipos de músicas y su papel en la educación. Aunque ellos no pueden ser llamados musicólogos, el discípulo de Aristóteles, Aristógenos, merece ser considerado como tal por su teoría sobre las relaciones interválicas de sus Elementos de armonía y la organización temporal de la música y la poesía en sus Elementos de rítmica. En el siglo II d.C. Claudio Tolomeo, más conocido como astrónomo, amplió el campo de los escritos musicales con su Harmónica, un análisis sistemático del sistema tonal y especulaciones sobre la armonía del cosmos y el cuerpo y la mente del ser humano. Arístides Quintiliano (finales del siglo III y comienzos del IV) en su obra De musica incluye todos los aspectos teóricos y prácticos de la música. Las partes de la musicología sobre las que escribió fueron la teoría y la estética. Muchos personajes históricos, conocidos por otras realizaciones, pueden ser citados como musicólogos. Así, en el siglo XVII, el científico Marin Mersenne (Harmonie Universelle, 1636), el matemático y egiptólogo Atanasio Kircher (Musurgia Universalis, 1650) y en el siglo XVIII el filósofo Jean-Jacques Rousseau (Dictionnaire de Musique, 1768).

La mayoría de los musicólogos de tiempos recientes se han formado en universidades que confieren un doctorado en esta especialidad, aunque muchos han sido autodidactos o se han aproximado a la misma a partir de especialidades relacionadas, como la composición, la interpretación, la crítica o la historia. Algunos musicólogos del siglo XX que provenían de otros campos han sido los compositores Gian Francesco Malipiero, director de la edición de las obras de Monteverdi y Vivaldi, y Anton Webern, que revisó obras de Ockeghem, el clavecinista Ralph Kirkpatrick, que publicó las obras de Domenico Scarlatti, y Gustave Reese, que trabajó primero en el mundo del derecho, autor de dos de los mejores libros sobre la música medieval y renacentista de su tiempo: La música en la edad media (1940) y La música en el renacimiento (1954).

El origen del nombre de esta ciencia para todas las lenguas occidentales proviene del alemán Musikwissenschaft, aplicado por primera vez por el pianista y pedagogo Johann Berngard Logier en el título de su libro System der Musik-Wissenschaft (1827), que puede ser traducido como Sistema de la ciencia musical. El estudio científico de la música es consecuencia directa del positivismo que aspiró a aplicar el método científico de las ciencias naturales a todas las ramas del saber humano.

3.

Especialidades

1.

Musicología histórica y musicología sistemática

Uno de los pioneros de la musicología, el austriaco Guido Adler, dividió la disciplina en 1885 en musicología histórica y musicología sistemática. En la parte sistemática se incluye la teoría de la armonía, el ritmo, la melodía, la estética, la psicología de la música, la educación musical y el estudio comparativo de las músicas folclóricas del mundo. Otros estudiosos han incluido también la acústica y su historia dentro de la musicología sistemática.

Las diferentes materias de estudio de la musicología han recibido una atención muy distinta entre los especialistas. La más importante ha sido la historia de la música occidental (en particular el arte de la música), la teoría y análisis de la misma y el estudio de los estilos no occidentales, esto último bajo el título de etnología musical o etnomusicología (dentro de una visión antropológica).

2.

Teoría

La teoría puede ser definida en sentido amplio como el estudio de las relaciones entre los sonidos de la música y sus duraciones. En un nivel precompositivo trata de conjuntos de notas (sonidos), como modos, escalas, sistemas de afinación e intervalos y de su combinación al producirse simultáneamente con resultados como la consonancia y la disonancia. De la misma forma, trata de la organización del tiempo en cuanto al metro, el ritmo, el tiempo y la proporción. Hasta el siglo XVI estas materias se agrupaban bajo el epígrafe de ‘música teórica’, mientras que la música práctica se refería a la interpretación, la improvisación y la composición. En tiempos más recientes, se ha valorado en la educación de intérpretes y compositores la armonía, el contrapunto y la forma musical.

La teoría mantiene una ambigua posición entre las disciplinas musicales. En los países anglosajones tiende a considerarse una disciplina independiente de la musicología. Por el contrario, en Alemania la teoría es objeto de estudio de los musicólogos. Cualesquiera que sean las variaciones entre las diferentes tradiciones nacionales, el resultado de estas fronteras nebulosas es que el estudio histórico de la música se ha constituido como el principal objeto de estudio de la musicología. La historia de la teoría, independientemente de la visión que se tenga como disciplina separada o no, es cada vez más una de las materias de estudio de los musicólogos.

4.

Musicología histórica

El interés por la música del pasado en Europa se inició con el movimiento humanista (véase Humanismo). Aunque el estudioso del mundo clásico Girolamo Mei descubrió varios himnos griegos en notación alfabética, él basó su historia de la música griega antigua (De modis, 1573) en fuentes literarias y teóricas. Giovanni Battista Martini proyectó una completa historia de la música en cinco volúmenes. Aunque debía llegar hasta su tiempo, esta Storia della musica (1757-1781) sólo llegó a la música griega. John Hawkings en su A General History of the Science and Practice of Music (Historia de la ciencia y la práctica de la música, 1776) llegó hasta el siglo XVIII, si bien estuvo más interesado en la música de los dos siglos anteriores, parte en la que utilizó muchos ejemplos musicales y citas de los teóricos musicales. Su compañero, Charles Burney, estaba imbuido del espíritu del Siglo de las Luces y su fe en el progreso. Su A General History of Music from the Earliest Ages to the Present Period (Historia general de la música desde los tiempos más antiguos hasta la época presente, 1776-1789) incidía especialmente en la música de su tiempo que para el autor había superado a la del pasado. Su relato se enriquece con los frutos de sus viajes y contactos con los más importantes compositores de la época y sus reflexiones sobre su producción. Johann Nikolaus Forkel aceptó el método de investigación de sus colegas historiadores de la Universidad de Gotinga en su Allgemeine Geschichte der Musik (Historia general de la música, 1788-1801), que abarca solamente el siglo XVI. En parte solventó esta carencia con su estudio sobre la música y obra de J. S. Bach (1802) que alentó el interés por la obra del cantor de Leipzig. Forkel también sentó las bases de la teoría de la música. Incluía bajo esta rúbrica la acústica, el lenguaje musical, la crítica y la estética. El tratado histórico más extendido en archivos y transcripciones de música antigua fue el de August Wilhelm Ambros (Geschichte der Musik, 1862-1868). Tampoco este autor llegó más allá del siglo XVII.

En el siglo XX ha existido una tendencia a examinar aspectos más limitados de la historia de la música con mayor profundidad, a analizar la música por su género y estilo y compararla con otras creaciones para determinar influencias y relaciones entre compositores. Los creadores se agruparon en escuelas o movimientos y la continuidad cronológica se dividió en periodos atendiendo las divisiones de la historia general de la civilización occidental y de las otras artes. Esto ha llevado al criterio más corriente de establecer periodos de la historia de la música en antigua, medieval, renacentista, barroca, clásica, romántica y contemporánea. Esta aproximación más detallada es consecuencia de haber podido disponer de ediciones fidedignas de la música de todos los periodos. Véase Renacimiento (música); Barroco (música); Clasicismo (música); Romanticismo (música).

1.

Edición

Además de escribir la historia de la música, los musicólogos se han esforzado por recuperar la del pasado en su forma escrita, en su sonoridad y en su contexto cultural. No han descuidado la música no escrita, pero han centrado su interés en el restablecimiento de la escrita según la dejaron sus creadores, y en entender todo su significado. Esto implica la búsqueda, datación y autentificación de manuscritos y ediciones antiguas y procurar ediciones modernas con las que esas músicas puedan ser interpretadas y estudiadas. La escritura y los símbolos utilizados para la notación musical antigua deben ser vertidos a la notación musical actual para poder ser leída por los no especialistas. Incluso la música escrita a partir del siglo XVIII en notación moderna debe ser revisada para depurarla de erratas y adiciones de los editores.

La mayoría de las ediciones pasadas de música antigua estuvieron dedicadas a repertorios concretos. Por ejemplo, Cathedral Music (1760-1763) es una antología de música litúrgica inglesa recopilada por William Boyce. La primera colección importante de la producción de un compositor fue la de Johann Sebastian Bach comenzada por la Sociedad Bach en 1851 y finalizada con su volumen nº 46 en 1899. Obras de esta índole se dedicaron a compositores como Händel (1858), Palestrina (1862) y Mozart (1877). Conforme se han encontrado más obras originales y se ha mejorado la investigación musicológica se han iniciado algunas nuevas ediciones completas: Bach (1954), Händel (1955), Mozart (1955) y Beethoven (1961).

Igualmente importantes han sido las monumentales ediciones dedicadas a la música antigua de algunos países, como los Denkmäler Deutscher Tonkunst (Monumentos de la música alemana), iniciado en 1892 por un comité que incluía a Friedrich Chrysander (iniciador de la edición Händel), Brahms, J. A. P. Spita (autor de una famosa biografía de Bach), el violinista Joseph Joachim y el especialista en acústica Hermann Helmholtz. Colecciones de este tipo se han editado en Austria y, con menor amplitud, en Francia, Italia, España e Inglaterra. En otros casos se ha reproducido el material en facsímile, como en la Paléographie Musicale (19 volúmenes, 1889-1974), que contiene algunos de los principales manuscritos del canto llano o el gran número de manuscritos y música impresa de la editorial Garland Publishing Company.

2.

Contexto cultural

En tanto que la música no se compone sobre la nada, los musicólogos han buscado la reconstrucción del entorno en el que se creó para entender su significado para el creador, los primeros patrocinadores, intérpretes y público. Esta investigación necesita del apoyo de instituciones sociales y políticas, constructores de instrumentos, copia e impresión de música, y la interpretación de esa música para obtener solamente algunos ejemplos. El Estado, la Iglesia, archivos y otras instituciones son los principales recursos para esta reconstrucción. Entre la documentación que se estudia se incluyen documentos legales, libros de pagos o de empleo, planos de teatros o salas de música, crónicas, diarios, cartas, ordenanzas, programas y grabaciones de manifestaciones verbales. La información reunida en los archivos puede servir como guía de cómo se interpretaba la música y cómo una interpretación podría reproducirse en la actualidad. Por ejemplo, una ordenanza del Ducado de Borgoña de 1469 conservada en la Biblioteca Bodleyana de Oxford establece que por lo menos intervendrían seis sopranos, tres tenores, tres bajos y dos contraltos en el canto polifónico de la capilla de Carlos el Atrevido (donde trabajaba como compositor Guillaume Dufay), con otros cuatro cantantes a los que se podía llamar cuando fuese necesario. Este dato apoya que la interpretación más apropiada de las misas de Dufay debe hacerse con un pequeño coro a capella, en vez de con un coro mixto con voces e instrumentos.

3.

Consideración de los críticos

Para saber cómo fue recibida y percibida una obra en el momento de su creación debemos revivir el gusto y la creatividad de una época lejana. No es fácil encontrar opiniones sobre la música anteriores al comienzo de la crítica escrita en el siglo XVIII. Ésta se daba en cartas, prólogos, panfletos, manifiestos y libros que en principio trataban de otras cuestiones. Leer estas críticas nos enseña que ningún público ni crítico es capaz de predecir qué música tendrá más influencia o éxito más allá de su tiempo.

Por ejemplo, sabemos por una carta de un asistente a la primera ópera que nos ha llegado completa (Euridice, de Jacopo Peri y Giulio Caccini), interpretada en el año 1600 en Florencia, que la mayoría de los oyentes encontraron el nuevo estilo del recitativo insípido, y alguien dijo que le recordaba el canto de la Pasión. Todavía este estilo se convirtió en la forma más imitada de tratar un texto dramático. De una forma u otra ha sobrevivido hasta nuestros días. El mismo año, Giovanni Maria Artusi publicó un diálogo en el que los interlocutores discutían sobre si Claudio Monteverdi había efectivamente usado o abusado de la disonancia en algunos de sus madrigales. Monteverdi y su hermano defendieron más tarde su obra y promovieron el ideal por el que la música debía ser libre para servir al texto en vez de obedecer las reglas de la armonía. Hipólito y Aricia (1733), primera ópera de Jean Philippe Rameau, provocó la publicación de una carta en el periódico Le Mercure de París, que describía su estilo como estrafalario y ‘barroco’, adjetivo aplicado a partir de ese momento como crítica y más adelante como descriptivo de un periodo histórico. La Sinfonía nº 3 (Heroica) de Beethoven se interpretó por primera vez en Leipzig y Viena. Fue despreciada por muchos oyentes por sus excesos, pero algunos críticos comprendieron su importancia y novedad e incluso escribieron profundos comentarios y análisis después de haber estudiado la partitura. Esta aceptación o resistencia al cambio de los estilos nos señala muchas cosas sobre cómo se percibe en el momento de su creación lo original y único.

5.

Nuevas corrientes

El enfoque documentalista, común en los escritos históricos antiguos, en especial desde la década de 1970, ha sido criticado por positivista e insuficientemente preocupado por la valoración y la interpretación. Los historiadores de la música no pueden evitar emitir juicios de valor o calidad. La música mejor conservada tiende a ser la más altamente apreciada del pasado, lo que viene a ser un criterio para distinguir las obras maestras, pero nuestros criterios pueden ser diferentes. Esto ha fomentado el relativismo estético. La crítica que atribuye valor comparativo a compositores y obras, así como la crítica que interpreta y estimula la valoración, comprensión e interpretación de la música del pasado y del presente, es, en consecuencia, una labor de la musicología. La tendencia antipositivista que trata la música, especialmente la instrumental, como un arte completamente abstracto (con el consiguiente énfasis en los significados puramente musicales que pueden averiguarse a partir de la partitura), han excluido consideraciones de contenido extramusical, y se interesan por ello por el contexto en el que se creó la obra y la situación concreta, como si se tratara de una guía sobre el significado de la música. Cuestiones como las preferencias sexuales del compositor o los símbolos sexuales que pueda contener la música, la influencia de sentimientos nacionalistas (véase Nacionalismo), el significado implícito que pueda tener la elección de la forma (nocturno, fantasía, scherzo) o el contenido narrativo son cuestiones tratadas por esta musicología para conocer todo lo que rodea a la obra en el momento de su creación. Esta metodología, común en el pasado, ha llevado en enfoques recientes a nuevas visiones que conducen a callejones sin salida.

Algunas aproximaciones, en ciertos casos inspiradas en la crítica literaria, como la desconstrucción, el estructuralismo, el postestructuralismo y el estudio psicológico y psicoanalítico de las personalidades de los compositores y de su producción, se han aplicado a la interpretación de obras de música e incluso a toda la obra de un compositor. Los nuevos musicólogos se basan especialmente en modelos de interpretación de varios teóricos literarios y filósofos franceses: Claude Lévi-Strauss, Michel Foucault, Jacques Lacan, Ferdinand de Saussure, Paul Ricoeur, Jacques Attali y Roland Barthes. Otra postura es la de los semiólogos que tratan la música como un sistema de signos, un tipo de lenguaje que pueda significar algo inefable externo a sí mismo pero que es esencialmente una trama de referencias internas.

Persiguiendo los préstamos de melodías y otros materiales hay un método de análisis musical, especialmente para las músicas medieval, renacentista y barroca. La búsqueda reciente por parte de los filólogos de expresiones poéticas anteriores incluidas en poemas modernos ha intensificado la fuerza de este fenómeno en la música, especialmente en términos que el crítico literario Harold Bloom ha calificado como ‘the anxiety of influence’ (‘la ansiedad de la influencia’), la mezcla entre la idealización de los maestros anteriores y la necesidad de escapar de la sombra de su producción.

1.

Proceso compositivo

La investigación del proceso compositivo a través de los esbozos y autógrafos de los compositores fue revivido por el análisis de las teorías de Heinrich Schenker. Gustav Nottebohm había publicado varios apuntes de Beethoven en 1872, pero sólo recientemente han aparecido ediciones críticas de los esbozos de los grandes maestros. Las teorías de Schenker respecto de si se puede saber con estos fragmentos la intención del compositor, son todavía materia de controversia, pero permiten observar fugaces resplandores del compositor ante su obra.

2.

Publicación

Los musicólogos informan de la mayoría de sus descubrimientos y reflexiones en revistas especializadas. Algunas de ellas están publicadas por sociedades musicológicas, otras tienen el patrocinio de editoriales. Cada vez más musicólogos utilizan en este sentido la monografía, la colección de artículos o los estudios de compositores individuales. También escriben historias generales de la música (en nuestros días como libro de texto) o historias limitadas a un periodo, región o género. En la primera mitad del siglo XX se ha realizado un gran esfuerzo encauzado hacia la preparación de dos enciclopedias musicales: Die Musik in Geschichte und Gegenwart, en 17 tomos (1949-1968, con suplementos e índice, 1973-1986), publicada por Bärenreiter-Verlag en Kassel, Alemania, y New Grove Dictionary of Music and Musicians, en 20 volúmenes (1980), publicada por Macmillan en Londres. Para la revisión continua de estas obras las dos cuentan con nuevas generaciones de especialistas.

6.

La musicología y la práctica musical

La musicología ha causado profundos efectos en el ámbito de la práctica musical. El repertorio de conciertos y grabaciones habría sido muy pobre sin los descubrimientos, ediciones e informaciones que han aparecido en los últimos 150 años. Hasta la aparición de las ediciones Bach, sólo eran conocidas algunas de sus composiciones. Ahora muchas cantatas, misas, pasiones, conciertos y obras para teclado se interpretan y graban. Casi no se conocía ninguna obra de Machaut, Dufay, Josquin des Prez, Gesualdo, Corelli, Vivaldi, Couperin, C. P. E. Bach o Clementi, por citar a algunos músicos hoy día familiares, hasta que los musicólogos las han traído a la luz. Aunque las sinfonías de Beethoven y Brahms y algunas de las de Haydn y Mozart han permanecido en el repertorio de conciertos desde el momento de su estreno, la mayor parte del resto de su música y de la de sus contemporáneos estaba olvidada. La programación retrospectiva característica de la actividad concertística actual es comparativamente un fenómeno reciente. Incluso en el siglo XIX, cuando la curiosidad romántica por el pasado llevó a investigar la música anterior, los programas de los conciertos incluían principalmente música nueva. La amplitud del repertorio que se puede conseguir en la actualidad ha dado a los intérpretes tantas posibilidades que han abandonado la obra de sus contemporáneos. El mundo de la música clásica aparece como un museo reunido por los estudiosos y preservado por intérpretes conservadores en contraste con la continua sucesión de nuevos éxitos de la música popular.

Incluso en el relativamente estable campo de la ópera, el conocimiento musical ha tenido un notable impacto. El repertorio habitual, que va desde el siglo XVIII al XX, se ha ampliado con la inclusión de obras antiguas como Orfeo, favola in musica y La coronación de Poppea de Monteverdi, óperas de Cavalli, Lully, Händel, Rameau, Pergolesi, Paisiello y obras olvidadas de Mozart, Beethoven, Rossini, Músorgski, Chaikovski y otros. Muchos teatros de ópera han cambiado las versiones utilizadas tradicionalmente por nuevas ediciones críticas, como en el caso de Idomeneo, rey de Creta de Mozart, El barbero de Sevilla de Rossini, Rigoletto de Verdi y Tannhäuser de Wagner.

1.

Práctica interpretativa

La relación de la musicología con el renacimiento de la música antigua y la interpretación con instrumentos y técnicas originales es compleja. Los intérpretes, directores y constructores de instrumentos, en vez de los musicólogos, iniciaron este fenómeno, estimulados por el interés en la evolución de los instrumentos y por su amor a la música. Este impulso fue alimentado por las ediciones de música medieval, renacentista y barroca preparada por los estudiosos. El acceso a los textos originales (Urtext) inspiró la búsqueda de la autenticidad en la interpretación, no sólo en lo concerniente a saber qué escribió realmente el compositor, sino también a obtener un sonido y una práctica interpretativa correspondiente a la época de composición de la obra. Esto incluye los adornos improvisados, el temperamento, los sistemas de afinación, la construcción de instrumentos y las técnicas de interpretación.

En un principio, este redescubrimiento se orientó a la música anterior a Bach y Händel. Más tarde, fue la música del primero el principal objeto de esta tendencia y más recientemente se ha ampliado hasta el repertorio de finales del siglo XVIII y de todo el siglo XIX. La música orquestal de Haydn, Mozart, Beethoven, Berlioz y Mendelssohn se ha interpretado y grabado con buen resultado artístico con orquestas que utilizaban instrumentos de la época o reproducciones de ellos. El papel de los musicólogos ha consistido en teorizar sobre qué es una interpretación auténtica de música de tiempos pasados basándose en los tratados teóricos y prácticos y en el contexto histórico. Es inevitable que en una época en la que acumulamos mucha música del pasado los especialistas hayan entablado un diálogo con ese pasado sobre la forma de interpretar su música.